La odisea de un semionauta contemporáneo

L La operación Muntadas / Buenos Aires comienza con una advertencia en letras blancas sobre fondo rojo que se repite en tarjetas, volantes y en el blindex de la entrada del Centro Cultural de España en Buenos Aires: “Atención. La percepción requiere participación”. Advertidos de que la apelación se aleja de la que hiciera en los años 60 la artista brasileña Ligia Clark, cuando pedía encender frente a sus obras “percepción” y “sensación”, para acercarse en cambio a un llamado a la acción menos introspectivo y más político y, además, conociendo el historial del artista nacido en Barcelona en 1942 y radicado desde 1971 en Nueva York, sospechamos que seremos parte de un dispositivo preparado para hacer visibles los sistemas de producción de objetos que crean valor y de discursos que crean sentido. Así, de algún modo, aclimatados por el propio autor, entramos al edificio de Espacio Fundación Telefónica de Buenos Aires, donde la empresa combina sus funciones específicas de comunicación con un espacio de arte. Imposible no percibir, de entrada, los matices del contexto en el que sucede la exposición. Porque efectivamente la muestra sucede en un espacio interesado en que nos comuniquemos y sucede, además, en el tiempo.

Muntadas / Buenos Aires dejó ver lo más representativo del trabajo que viene realizando el artista catalán desde 1995, cuando comenzó con las intervenciones de la serie On Traslation como “La mesa de negociación II (1998-2005)”, una mesa dividida en diez partes cada una de las cuales muestra un mapa que da cuenta del desarrollo desigual en materia de telecomunicaciones en las diferentes regiones del mundo, y “Fear/ Miedo” (2004), un video sobre las tensiones en la frontera entre México y Estados Unidos, entre otras. Junto con obras anteriores como The Board Room (1987), una instalación que recrea una sala de reuniones en cuyas paredes cuelgan retratos de líderes políticos y religiosos cuyas bocas están tapadas por pequeños televisores que retransmiten incesantemente sus discursos, y City Museum (1991-2007), panorámicas de escenas urbanas que se observan a través de unos orificios abiertos en una pared.

Y, como suele suceder en sus intervenciones, Muntadas habló —o también se podría decir, acompañó la recepción de su trabajo con su presencia y su propio protocolo de lectura de su obra—, en Buenos aires, en Córdoba y Rosario donde recorrió los puntos más significativos de On Translation, su proyecto más resonante y productivo, en el que investiga los problemas de codificación, interpretación y transformación de los fenómenos contemporáneos de la cultura.

“El título de este trabajo (sobre la traducción) —señaló Muntadas—, es una metáfora que alude a las problemáticas de interpretación que sufrimos en la sociedad actual, en la que nuestra experiencia cotidiana está determinada por la acumulación de sucesivas capas de traducción”.

Junto con las intervenciones que integran la serie de On traslation, el artista montó Media Sites / Media Monuments Buenos Aires 2007, un experimento que realizó antes en Washington DC en 1981 y en Budapest en 1998, donde empleó la misma metodología. “Monumentos invisibles o espacios de memoria” los llama Muntadas a sus monumentos mediáticos, reuniendo en un nuevo concepto la función conmemorativa de los monumentos con la imagen que de ellos o con ellos construyen los medios de comunicación. En función de esta idea, Muntadas trabajó con series fotográficas destinadas a contrastar las escenas reales que registraron las cámaras en ciertos espacios de la ciudad con el aspecto de esos mismos lugares años después. Lo hizo en la versión porteña de este proyecto, que articula tres de ejes de trabajo: la ciudad, la memoria y los medios. Luego de dos años de visitas y de talleres con artistas argentinos, encaró la búsqueda de ciertas imágenes clave que lo llevaran a espacios urbanos ligados con la memoria colectiva. Quizás tan interesante como advertir las capas de tiempo que cargan esos espacios —lo que sería una primera operación al comparar la foto del pasado con la del presente—, la propuesta de Muntadas señala que, además, es preciso detenerse también en cómo cambian en la memoria colectiva las representaciones de esos monumentos de memoria.

Espacios de memoria. No en el espacio central de la sala de exposiciones de Fundación Telefónica, sino sobre una pared lateral, estuvo montada la serie de fotografías que forman, en conjunto, un damero de imágenes que combinan pasado y presente. Una serie de dípticos que exhiben un montaje rudimentario que parece rescatar a la imagen en blanco y negro del archivo para volver a ponerla en circulación. Un movimiento de recuperación que cuestiona, tanto en la idea como en su puesta austera, la necesidad de novedad y espectacularidad de las imágenes que consumen y producen los medios. Un montaje que pone en evidencia más las rupturas que provocaron los hechos, que la pretensión de rellenar con interpretaciones las continuidades que se desprenden de la imagen pasado a la imagen presente. Y que, en ese encuentro, produce una potencial narración en la que inscribir nuevos testimonios, nuevas capas de imágenes.

Más que una crítica de la imagen, Muntadas propone un recorrido, una zona, un dispositivo cuyos botones son las imágenes que activan la serie memoria, historia, olvido. El artista monta una galería que parece no pretender fijar las obras contra un fondo estandarizado de lectura sino, más bien, despegarlas de los viejos álbumes y reinsertarlas en nuevos conjuntos.

“Lugares de memoria”. Muntadas elige llamar así a la Escuela de Mecánica de la Armada en la que funcionó un centro clandestino de detención hoy convertida en museo, a la llegada de Perón a Ezeiza, el entierro de Evita, a una ronda de las Madres de Plaza de Mayo en la Plaza de Mayo, a la Estación Avellaneda en la que oficiales de la policía bonaerense acribillaron a los jóvenes piqueteros de la organización MTD Anibal Verón, Darío Kosteki y Maximiliano Santillán, a la esquina en la que los familiares de las 193 víctimas del incendio de la disco Cromañón levantaron un santuario, a la platea del estadio del club River Plate en el que se sentó el dictador Jorge Rafael Videla en la final del Mundial de fútbol de 1978, a la cuadra en la que fue acribillado el dirigente sindical José Ignacio Rucci el 25 de setiembre de 1973, a las sedes de la Amia y de la Embajada de Israel en la que produjeron sendos atentados terroristas, a la renuncia de Héctor Cámpora a la presidencia de la Nación el 13 de julio de 1973.

Con estos materiales tomados de la realidad, pero de una realidad que ya produjo una primera versión de sí misma, Muntadas ofrece su álbum local de imágenes de memoria. Porque si la pregunta del arte mutó de ¿qué es lo nuevo que se puede hacer? a ¿qué se puede hacer con?, es decir cómo producir nuevos sentidos a partir del flujo infinito e incesante de imágenes, información y textos que conforman nuestro entorno, es aquí donde el catalán obtiene su materia prima. Sus imágenes han pasado por el filtro de la cultura, son representaciones, textos transitados, palabras activas, planos de sentido cargados de historia. ¿Cómo habitar en este mundo saturado de objetos de comunicación, saturado de obras de arte y de discursos sobre el arte y la comunicación?, parece preguntarse Muntadas. El primer punto es que, claro, la idea Muntadas es ser parte del colectivo de los semionautas que navegan los signos y los objetos de la cultura y que, en su navegación, a la vez que desmontan el mecanismo por el cual el arte o la comunicación fijan sentidos y más aún, fijan estructuras de sentidos, producen nuevos signos, nuevas aproximaciones a los objetos de la cultura.

“Mi trabajo se relaciona con las posiciones conceptuales de los años setenta o del arte de sistemas. No veo mis proyectos como objetuales sino como elementos de construcción de estructuras de trabajo, como elementos referenciales”, dice Muntadas en una entrevista recogida en el libro Contextos Dos, que reúne una serie de intervenciones críticas sobre su obra y es parte de un proyecto de investigaciones sobre arte contemporáneo de la cátedra de Jorge La Ferla, de la Universidad de Buenos Aires. Y allí, en las más de seiscientas páginas que suma el volumen puede hacerse una lectura de la operación Muntadas. Un libro como un artefacto que ofrece múltiples capas de lectura y de montajes y en el que es posible—aunque sea en papel—, navegar y desplazarse.

La moral antes que la política. La obra no es el fin del proceso creativo sino que funciona como un espacio a partir del cual se generan otras intervenciones, que a su vez modifican la obra original. La obra es la punta de una línea sin fin o, mejor, de una red que crecerá por caminos autónomos a la voluntad del productor inicial. Entre las fotos que documentan los acontecimientos que sucedieron en esos espacios y las fotos actuales hay un tiempo suspendido que se pone en acto ante cada nueva mirada, un tiempo que trama una relación entre las imágenes, que podrá convertirse en relato ante cada nuevo uso. Un acercamiento que estará siempre condicionado por nuestra experiencia del presente.

Queda pensar cuál es la base conceptual sobre la que se monta una operación que da como resultado que la casi totalidad de los lugares de memoria elegidos sean sitios o momentos marcados por la tragedia, por la presencia de la víctimas de los hechos que sucedieron en ese sitio. Como si la categoría de memoria estuviera aún fuertemente ligada a procesos traumáticos ante los que se impone primero una reflexión de tipo moral antes que política. El dolor ante el horror de la masacre, el reclamo de justicia ante la impunidad, la indignación frente a los hechos aberrantes. El tipo de apelación que provoca el asunto de cada fotografía pareciera estar unos pasos atrás del nivel de discusión que hoy existe en la Argentina alrededor del tema de la memoria y el testimonio.

Quizás el tipo de intervención que realiza Muntadas sea responsable de esa situación: su propio traslado, que consiste en instalarse por un período en un sitio, en este caso Buenos Aires, para ofrecer una versión local de su dispositivo conceptual, conlleva el riesgo de perder las pinceladas más frescas que cargan los temas y quedar levemente desfasado del tiempo local de la discusión; un destiempo que la idea de “proyecto” y “trabajo en equipo” pueden minimizar al dejar el tema abierto a múltiples devenires. Y no está de más decir que fue él mismo quien dijo que no era “sencillo” producir un proyecto vinculado a temas de memoria en Argentina, el lugar que junto con Alemania carga con el mayor nivel de elaboración en ese campo.

Tiempo y destiempo. No se trata entonces de producir imágenes. Aunque la foto actual sea una imagen nueva, su materia no lo es, su punctum tampoco, el foco dramático que irradia cada foto nueva actualiza el que contenía de antemano la foto del pasado. Lo irradia y lo amplifica ya que la foto actual es la que predomina, la de mayor tamaño, la que de alguna manera contiene a la anterior, su predecesora; el presente no borra, sino que expande y resignifica. El acercamiento entre una foto y otra, la relación de proximidad que establece el montaje, será entonces el nuevo foco dramático, el espacio y el tiempo aparentemente vacíos que median entre un momento y otro. Pero no hay vacío. Ni habrá ya puro pasado y puro presente, hay ahora un tiempo simultáneo en el que conviven los hechos, los detalles que perduran, las marcas que quedaron, las memorias que como capas han ido cubriendo las ruinas (en tanto los restos de una imagen que ya no existe de la misma manera), que ya no están aunque allí veamos los edificios, las veredas, los testigos ocasionales que presenciaron los acontecimientos.

Pero sobre todo, la producción de Muntadas está en la creación de un dispositivo de selección y exhibición de imágenes que, ahora, funcionan como la representación de un circuito de espacios de memoria. Un dispositivo en el que no importa tanto la documentación de esos espacios —porque de alguna manera esas fotos de archivo ya habían documentado el lugar en el que sucedieron los hechos y, en algunos casos, incluso los hechos mismos— sino la invitación a sacudir la imagen del pasado, la imagen ícono que nos habla de eso que pasó, a desestabilizarla en lo que cristalizó en ella, a volver a ponerla en discusión. Las imágenes expuestas nos proponen habitar los relatos que las tienen por escenario, impedir que se fijen y empobrezcan y, sobre todo, despegarlas de los fondos en los que quedaron adheridas. Volver a tomarlas para incluirlas en nuevos conjuntos, en un nuevo espacio tiempo.

“Rematerializar”, diría el crítico francés Nicolás Bourriaud, darles una forma y un peso a los procesos más invisibles, “rematerializar”, entonces, las funciones básicas de nuestra vida cotidiana y devolverle un cuerpo a lo que se sustrae a nuestra mirada, no en tanto objetos, lo que implicaría caer en la trampa de la reificación, sino en tanto soportes de experiencias. Quizás en el montaje de estos espacios de memoria sea el lugar en el que es posible advertir con mayor intensidad que Muntadas no practica la interpretación como lugar de llegada, sino que su juego nos devuelve el ejercicio de una experiencia que sucederá en un espacio y en un tiempo distinto del que transcurrió el proceso creativo del proyecto.

Atrapado en los 70. Muntadas captura con­ceptos y organiza dispositivos que generen nuevas relaciones entre imágenes, entre ideas, entre momentos históricos, entre personas. Dispositivos que aún confían en el tipo de contrato de lectura que ofrecen los espacios públicos y privados destinados al arte y que amparan aún a aquellos proyectos que los cuestionan; no, sin embargo, al punto de poner en riesgo la existencia de esos dispositivos.

La idea sobre la que se despliega Media Sites / Media Monuments —un título que podría traducirse como “sitios mediáticos” y “monumentos mediáticos”—, parece confiar más en la capacidad de renovación de las funciones críticas de la institución arte, que en cualquier posibilidad de los medios de comunicación de generar nuevas lecturas de esos sitios y de esos monumentos y nuevas experiencias con los públicos. Como si su idea de la comunicación aplicada a los medios estuviera atrapada en las teorías de la dominación de las audiencias de los años 70 —que no confiaban en la posibilidad de los públicos de ejercer su libertad y su creatividad, y que no creían en la recepción como problema, aunque ya desde otra disciplina Michel de Certeau hablaba de mil formas de ejercer la resistencia de los débiles—, mientras que su apuesta artística avanzara más liberada de ese paradigma, aun teniendo que nego­ciar sentidos con las instituciones por las que circula y se legitima su producción. Una idea que supone que el mismo consumidor espectador será más pasivo frente a los medios y más activo frente al dispositivo artístico, un camino por el que se podría volver a pensar ¿ingenuamente a esta altura? que la potencia de agitación conceptual radica entonces menos en las propias capacidades de los públicos que en el poder cuestionador del arte.

Lo inesperado como ocasión. Si la obra en proceso supone como parte de ese proceso un llamado a la participación, la apuesta de Muntadas busca superar el tipo de interacción que propone la obra abierta —aquella que el público debe completar—, y avanzar tras una nueva relación entre emisión y recepción, entre creación e interpretación. Sus proyectos confían sí, en la comunicación que se genera en las relaciones humanas, y en las posibilidades estéticas que exhalan los intercambios entre las personas. Y, esta vez sí, más cerca de la idea de memoria de Certeau, según la cual el arte debe provocar “la ocasión” para que haya fuerzas capaces de irrumpir en lo cotidiano, de desa­tar nuevas relaciones entre el pasado y el presente. Será entonces esa ocasión, eso inesperado que desencadena un trabajo de memoria, lo que nos permita tener una experiencia de la profundidad de lo real.

Quizás el telos de Muntadas sea una apuesta a producir relatos divergentes, poner en escena la atmósfera social y recorrer la realidad navegando en nuevas formas sobre causas viejas. “Yo no voy a descubrir nada”, dice Muntadas, por las dudas. ≈