Mosquerópolis

Episodio Uno

1.0 La primera sensación que me asaltó cuando ya habían transcurrido aproximadamente diez minutos del taller oral, imantados por el elegante dictum de Mosquera, es que todos (absolutamente todos) conocíamos de antemano cada una de las palabras que salían de la boca del curador cubano. Parecía que los asistentes extraíamos de su cerebro cada una de sus sílabas antes de que las verbalizara. Claro que no era así: no pasó mucho más en volverse evidente que todos (absolutamente todos) los presentes (¿seríamos quince? en todo caso menos de veinte) conocíamos bastante acabadamente sus hipótesis, tesis y el desarrollo de sus estrategias.

Al fin de cuentas, los textos de Mosquera circularon bastante en Buenos Aires en los últimos años, mucho más en archivos Word impresos que en catálogos o libros. No me resultó nada difícil ensayar rápidamente las distintas taxonomías a las que se ajustaban los talleristas (perdón, nos ajustábamos, aunque esta vez fuera más un intruso que un tallerista).

Atentas y decididamente abocadas a sus apuntes —todas chicas de cuaderno y lapicera entre manos— las estudiantes avanzadas de la carrera de historia del arte tenían sus pupilas clavadas en los gestos del ponente. Al fin de cuentas, todas (absolutamente todas) las futuras historiadoras tienen entre sus metas dedicarse profesionalmente a la curaduría. Sin dudas, se trataba de las más entusiastas participantes: observaban cada gesto del curador internacional como quien mira un ejemplar ya ganado por el tiempo histórico (apuesto que en sus cabezas Mosquera ya estaba siendo velozmente preterizado).

El segundo grupo era un tanto más heterogéneo: me refiero a los artistas-gestores (y también algún que otro gestor-artista). Rápidos, educados, pero también algo escépticos, sin dudas fueron los más informados de la tarde sobre los movimientos profesionales de Mosquera. Respetuosos con su investidura y con el extenso trabajo que sostiene su carrera (al fin de cuentas, estábamos frente a un star curator), sin embargo desplegaron desacuerdos notables con algunas de sus apreciaciones, sobre todo en lo referido a ciertas supuestas igualdades —de artistas y teóricos— en el abanico de oportunidades que ofrece la expandida escena del arte global.

2.0 El tercer y último grupo, quizás aún más informado todavía y sin dudas el más abierto a la discusión, era el de los críticos. Insisto: si en este conjunto también sobrevolaba intensamente cierta prevención hacia algunos puntos de la agenda teórica de Mosquera (el blanco predilecto fue la insistencia del cubano en argumentar que las capitales artísticas del denominado primer mundo —como París o Nueva York— habían descendido estrepitosamente en su poder de irradiación e influencia), el modo en ningún momento abandonó la afabilidad y el reconocimiento. Es cierto, todos fuimos extremadamente civilizados.

También es verdad que la polémica desde hace rato suele recaer rápidamente en la obsecuencia, el vedettismo y el aburrimiento, pero tengo que confesar que por momentos me sorprendía que nos pusiéramos tan rápidamente de acuerdo.

Destaco y aplaudo las intervenciones de Victoria Verlichack y Ana Battistozzi. A su modo, fueron implacables, sobre todo en la constatación de algunas de las premisas de Mosquera con respecto a la progresiva desmantelación de las instituciones validantes en el arte contemporáneo. Veamos.

3.0 Mosquera insistía: “(...) Un ejemplo claro de lo que afirmo es Jorge Macchi. Macchi es un artista influyente internacionalmente y a la vez es un claro producto de la cultura rioplatense. Y a diferencia de lo que sucedía en otras épocas, Macchi no necesita fijar su residencia en América del Norte ni en Europa. Puede seguir viviendo en un barrio de Buenos Aires. Es más: es muy común que los artistas del circuito internacional produzcan materialmente sus obras en el sitio mismo de la exhibición. Ya no resulta necesario que un artista nacido en América latina, Asia, África u Oceanía tenga que abandonar sus escenarios. Con esto quiero señalar que, sin dudas, estamos avanzando de a poco en las tan deseadas conexiones sur-sur sin necesidad de pasar siempre por la aduana de los que aún son grandes centros de arte”.

3.1 Lapsus. Ahora me viene a la mente un cuarto grupo de asistentes por cierto minoritario, compuesto por sólo dos personas (digamos, una taxonomía en dos excepciones). Una señora muy chic que, sentada en una de las últimas filas, perdía insistentemente su mirada en el techo (no exagero si les digo que no desentonaría en un casting de David Lynch) y otra mujer que, según repitió en varias oportunidades, trabajaba en una embajada, y no dejó de insistir con sus comentarios acerca de lo mucho que impresionaban a altos funcionarios las ideas de Mosquera cuando ella las retransmitía en los cócteles a los que era habitué. Realmente, la paciencia y la bonhomía del célebre curador resultan tan admirables como su oratoria.

Gerardo Mosquera (La Habana, 1945), quien se ha autodefinido como nómade, es licenciado en Historia del Arte en la Universidad de La Habana y uno de los máximos propulsores de la Bienal de esa ciudad. De reconocidísima trayectoria, se desempeña como curador del New Museum of Contemporary Art de Nueva York y como asesor de la Rijksakademie van Beeldenden Kunsten, Amsterdam, y es miembro del consejo editorial de Art Nexus (Bogotá), Atlántica (Las Palmas), Nka y Calabash (Nueva York), y Third Text (Londres).

3.2 Apuntes personales. Los tiempos del mundo del arte jamás resultan homogéneos, por la simple razón de que coexisten en simultáneo muchos mundos del arte. Existe un mundo del arte internacional que posee su inner timing que muy poco tiene que ver con las agendas a las que estamos habituados los que desarrollamos nuestra actividad en un espacio jamás tan extenso. Un buen rato más tarde, después de finalizado el taller, Patricia Hakim le preguntó a Mosquera dónde tenía su residencia, en qué ciudad estaba su hogar. Contestó: “Mi biblioteca la tengo en La Habana, pero voy realmente muy poco por allí. Soy básicamente un nómade. Todos los curadores internacionales somos viajeros en permanente tránsito”.

Más allá de las diferencias políticas con el gobierno de su país (con el que Mosquera suele ser respetuosamente crítico) la actividad curatorial que lo caracteriza no le da respiro. Podría decir: es inversamente proporcional a la vida de los artistas que promociona, que únicamente abandonan sus talleres periféricos para participar de alguna bienal o evento de similar envergadura.

4.0 Regreso al taller. Coincido plenamente con los argumentos de Battistozzi y Verlichak que, con estilos y matices diferentes, opinan que los grandes centros de arte de ninguna manera están perdiendo su poder, o lo que no es lo mismo pero puede deducirse de esta última afirmación, que las escenas de las ciudades no centrales de ninguna manera están en condiciones de competir con los grandes mercados y la producción de los megaeventos. Todos los presentes concordamos, seguramente, en lo bueno que sería (para nosotros, claro) que los diagramas sintomatizados por Mosquera ya funcionaran de la forma descripta (en un más no sea principio de nivelamiento de plazas artísticas internacionales). Mosquera, por supuesto, contraatacó: “El tema es el deseo. A ustedes les interesa más viajar a Kassel que ver una buena muestra en Montevideo.”

Episodio dos

5.0 No puedo acordarme cómo sale el tema del libro que Mosquera acaba de publicar sobre la escena artística chilena y que un rato más tarde se presenta en el Tienda Malba. Se trata de Copiar el edén. Arte reciente en Chile. Ante la pregunta sobre las objeciones que Justo Pastor Mellado hizo sobre la edición (centrados en la elección del motivo de la tapa, Mellado publicó catorce textos al respecto en su sitio web), Mosquera elude desenvueltamente el tema y se refiere a la producción editorial del mismo. Poco tiempo después (hace apenas unos días) ambos curadores internacionales coincidieron en Rosario, dando sendas charlas el mismo día, a la misma hora y en espacios diferentes.

6.0 Mosquera me cuenta que está pensando una actividad en Buenos Aires para el año próximo. Me dice que se le ocurrió lo siguiente: invitar a curadores a que cuenten experiencias y trabajos. Que hablen con los asistentes de su actividad, de sus políticas y estrategias a partir de una narración de sus proyectos puntuales de los últimos años. O sea, una suerte de curaduría de curadores. Pienso ahora que estamos en una época en la cual los modelos curatoriales (las poéticas curatoriales) están fijando de a poco sus perfiles generales. De la misma manera en que los historiadores y críticos proponen clasificaciones de ubicación para los artistas, así no dentro de mucho tiempo tendremos familias estéticas de curadores. Una de las estudiantes de la carrera historia del arte (muy linda chica, por cierto) se suma a la conversación. Se la nota entusiasmada.

6.1 Digresión. Concuerdo con algo que argumentó hace ya un tiempo Alfons Hug: el arte contemporáneo internacional (decididamente existe una categoría bien definida formalmente que podemos denominar así, aunque vaya mutando) produce una zona en la cual las nacionalidades se enrarecen. Los curadores internacionales se desplazan en una dimensión donde las culturas se comportan de otra forma. Todos o muchos de nosotros atravesamos muchas veces esa dimensión, pero no la vivimos de la misma forma. Quiero decir, nuestro trato con los efectos de las culturas locales es bien diferente. Leo un blog como Mao y Lenin de Ana González Tassier y me doy cuenta que esa dimensión (la del arte contemporáneo internacional) no es compatible con muchas otras. No se trata solamente de una jerarquía, sino de un tipo de perfil muy determinado.

6.2 (Pueden saltearse este párrafo: se trata sólo de un trip muy personal). Me interesa mucho lo que la idea de Mosquera me dispara. Más que la actividad propuesta que puede ser muy útil para mucha gente, me pregunto qué o cuál puede ser el común denominador en eso que llamamos praxis curatorial entre Mosquera y yo. La verdad es que me cuesta muchísimo encontrar intereses compartidos. Por favor, no se entienda esto como una crítica (velada o no) a Gerardo. Tampoco se trata de disentir porque sí: de hecho suelo disfrutar mucho más de un trabajo cuando tiene poco que ver con lo que hago. Es que en el tipo de curaduría en la que se desempeña la institución arte cumple un papel esencial. En mi caso se trata de trazar más y más fugas: fíjense que ahora estoy trabajando en un proyecto de curaduría para Second Life. Sí, estoy interesado en estas plataformas de virtualidad. Al fin de cuentas, y aunque muy heterogéneamente, la dimensión en la que me muevo tampoco es tan compatible con tantas otras. Bah, son épocas.

7.0 Un chofer nos lleva en un vehículo por demás fashion (a Mosquera, Hakim, Lidia Blanco y a quien esto escribe) a la presentación del volumen trasandino. Cuento esto porque, si bien Hakim y yo somos —hasta donde recuerdo— los únicos que asistimos a ambos acontecimientos, hubo una perfecta continuidad entre uno y otro. Casi fueron dos capítulos de una misma situación. Mientras esperamos que comiencen las ponencias (acompañaron a Mosquera la historiadora Andrea Giunta y el artista chileno Pablo Langlois Prado) hojeamos el glamoroso volumen y bebemos. Por mi parte, un poco de más. Me acuerdo que comenté algo sobre Marinetti y los formalistas rusos en relación a un viaje mío a Concepción. ¿Qué será exactamente lo que habré dicho?

8.0 Mosquera es dueño de una profesionalidad impresionante. Tanto en el taller como en la presentación todo lo hizo bien, moderado, exacto, sin palabras o gestos de más o de menos. Es simpático tanto como tiene que serlo, agudo en la misma medida, va al grano, da ejemplos interesantes, es anecdótico no más de lo aconsejable. Mientras, tomo unas notas (las primeras del día) y después no me entiendo la letra. Suele pasarme. Giunta y Langlois nos proporcionaron amplios y a la vez ajustados informes sobre la escena chilena. Desde dos escorzos por demás opuestos y complementarios. Mosquera los dejó hablar y luego, sin perder ni la calidez ni la consistencia, se despidió. A esta altura ya no entendía mucho de nada. En verdad, no estaba en estado de entender nada. Me despedí de todos y felicité a Mosquera por la presentación. El aire fresco de la noche me hizo bárbaro. En seguida, anoté no sé qué otras cosas. Sigo sin entenderme la letra. ≈

La portada explosiva

Gerardo Mosquera fue propuesto como editor-espectador de Copiar el Edén, libro sobre la producción artística chilena más actual. Como curador internacional, Mosquera garantizaba la distancia de alguien por fuera de la escena, un visitante, alguien no implicado en las internas locales. Pero precisamente en esta distancia descubre el crítico y curador chileno Justo Pastor Mellado un error de concepto, un paso en falso en su carácter político: “Me pregunto por qué haber sobredeterminado la lectura del libro mediante un procedimiento formal que no proviene del campo plástico, en sentido estricto. ¿Acaso implica una sujeción analítica al modelo de las nuevas artes populares? No queda clara la utilidad de dicha operación, a menos que se explique como recurso de mercadeo, en una coyuntura editorial en que la similitud de la portada con una carátula de heavy metal puede otorgar ventajas. (...) El tatuaje de esta portada identifica a los miembros de una tribu; es decir, de una comunidad exótica, en relación a la normalidad de las comunidades socialmente decisivas. No dejo de advertir que este tatuaje de portada define el estatuto del artista chileno como un condenado a presidio. Por eso, la tribu es remitida a una condición carcelaria donde el artista es quien cumple condena. La condena de estar en una edición que opera como cárcel de papel”.