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\\ Índice \ Número 5, invierno de 2008
Cine: 2001 Odisea del espacio
Un nuevo Zaratustra
por Edgardo Cozarinsky.
El prólogo del film (“La alborada del hombre”) propone imágenes de un
período que, más adelante, se ubicará “hace unos cuatro millones de
años”. En cuatro segmentos bien diferenciados, registra un paisaje,
narra cómo un simio descubre que puede usar un hueso a modo de
arma: para defender la posesión de un pozo de agua por su tribu, para
ahuyentar a una tribu rival de simios, también paramanejar con mayor
destreza sus extremidades anteriores, para incorporarse finalmente
sobre las posteriores. Con un corte limpio, que sanciona una elipsis
capaz de quitar el aliento del espectador más aguerrido al género de
anticipación, el hueso arrojado al aire en festejo de la superioridad
ganada cede su sitio en la imagen a una nave espacial, que en el año
2001 se dirige de la Tierra a la Luna y se dispone a hacer escala en una
estación satélite.
Dos comprobaciones se imponen inmediatamente. En primer término,
que los diez millones y medio de dólares invertidos en el film deben
ser la jugada más audaz de la producción industrial contemporánea. El
film se evade de todo género reconocido, aun de la ciencia ficción cuyo
estímulo aprovecha; carece de estrellas; obedece sólo a una concepción
absorbente de su autor y ni siquiera se distrae en hacer muy explícito su
final. Muchos espectadores, fascinados por el despliegue tecnológico y
el ingenio visual, quedarán, sin embargo, azorados por un desenlace que
no es tal, sino una apertura al infinito (en este caso literalmente), un verdadero
desafío a la imaginación.
En segundo término, debe reconocerse que esta construcción es lo
mejor del film: un sistema inverso de cajas chinas, como si en vez de descubrir
recipientes cada vez menores, uno dentro del otro, se los hallara
cada vez mayores al emerger gradualmente hacia espacios más
libres. Los simios del prólogo escapan a su condición de tales. El hombre
de 2001 se impone a ese espacio que él no creó y a la máquina que ha
fabricado y lo desafía. Pero su triunfo es sólo el principio de otra aventura,
quizás aterradora, pues ya escapa a toda previsión posible y no
puede concebirse en términos de percepción habitual.
En su primera mitad, 2001 oscila entre la ingenuidad y la ironía, sin
entregarse a ninguna de estas claves. La ingenuidad es la de animar los
mecanismos más complejos que puedan ser probables, dada la evolución
tecnológica actual: el film no presenta ninguna máquina, ningún
sistema de cómputo, alimentación o comunicación fantástico, sino, apenas,
el desarrollo de lo implícito en las formas presentes. Esto le confiere
una concreción notable, una suerte de naturalismo dentro del asombro.
La imaginación de los autores es, en este aspecto, combinatoria.
Pero sólo porque, en la sección final, se atreverán a saltar, no ya de lo
probable a lo posible, sino a lo inconmensurable, que las palabras solo
pueden rozar pero apenas describir, y nunca definir.
La ironía de Kubrick, afortunadamente, se absorbe también en un
desarrollo que la supera, que le impide los fáciles contrapuntos de Dr.
Strangelove (Doctor Insólito). Si las naves interplanetarias son de Pan-
Am, si la estación satélite tiene su albergueHilton y una sucursal de las
heladerías Howard Johnson, es para recordar al público que está a la
misma distancia del año 2001 que de 1935, y que no cabe esperar demasiadas
extravagancias. La gracia de la computadora Hal cuyas funciones
calcan las del hombre, sin omitir el aspecto emotivo, pronto se
transforma en una intervención siniestra, un último avatar del Golem de
la tradición judía, que actuará con los dos tripulantes despiertos de
una nave dirigida a Júpiter en un verdadero triángulo pasional.
Pocas veces, en un film largo que se proyecta en dos partes, el intervalo
está colocado tan sabiamente corno en 2001. Dave y Frank fingen
atender un desperfecto dentro de una cápsula para aislarse del control
ubicuo deHal y discutir la posible falibilidad de la computadora sin que
ésta los oiga. A su conversación, reticente, escueta, sigue una toma
desde el punto de vista de Hal (fotografiada, como todas la que corresponden
al ojo de la computadora, con el lente “ojo de pescado’ que exagera
las perspectivas); en primer plano aparecen los labios de ambos
astronautas, revelando a Hal el proyecto de desconectarlo. Luego, el
cartel: Intervalo.
Es precisamente en el combate de Dave conHal donde el film alcanza,
antes de ingresar en la terra incognita final, su tensión mayor y
abandona el registro impecablemente cool que guardó hasta entonces.
El único momento de pasión (pero una pasión laboriosa, concentrada)
que anima a uno de estos personajes, cuyas vidas parecen perfectamente
neutralizadas, es 1a obcecada desmantelación a que Dave se
libra dentro del cuerpo de Hal mientras la voz de la computadora va
registrando la pérdida de sus facultades intelectuales, de lamemoria y
la emoción, hasta convertirse en un susurro ronco que entona Daisy,
macabra caricatura de todo regreso a la infancia en el umbral de la
muerte.
La prolijidad de la construcción tecnológica realizada para esta sección
del filmes del tipo que deslumbrará a los espectadores auténticos
e irritará a muchos intelectuales reacios al entusiasmo, cuya idea de
sofisticación excluye la solemnidad de toda metafísica que osa decir
su nombre fuera de la literatura “seria”. Pero el film de Kubrick sólo
puede objetarse a partir de su clave elegida, la de un romanticismo
exaltado, la de una visión antropomórfica del universo, tan herética
como propicia para el desborde.
Es posible que los mayores admiradores de 2001 sean, precisamente,
quienes nunca habían gustado demasiado de otros films de Kubrick,
a pesar del talento que trasuntaban: The Killing (Casta de malditos) era sólo una construcción brillante en el plano temporal, con un remate
prestado por Huston; Paths of Glory (La patrulla infernal) y
Spartacus se resentían por el izquierdismo escolar con que Calder
Willingham, Howard Fast y Dalton Trumbo habían desteñido sobre sus
libros; Lolita descubría un tono inédito para la relación sentimental,
pero desperdiciaba esa visión fantástica de los USA que Nabokov le
ofrecía, por culpa de un filmación inglesa; el celebrado Dr. Strangelove mezclaba el humor de cabaret centroeuropeo con el vehículo para Peter
Sellers, sin más resultados que el chiste ocasionalmente logrado.
Pero, en su última sección, 2001 escapa a toda formulación verbal y
resulta casi inapresable en términos lógicos, sólo comprensible como
pura metáfora. La travesía culmina con una caída vertiginosa entre
destellos multicolores que surcan la oscuridad, como chispas centrífugas
de una conflagración inalcanzable. La cápsula se interna luego en
un paisaje yermo cuyos colores refutan las percepciones familiares:
como las ilustraciones llamadas “psicodélicas”, omiten el negro para
señalar la sombra, invierten las áreas de color, usan el negativo por
positivo. De pronto, la cápsula aparece en un interior inglés y dieciochesco,
como si los salones de Kenwood, en Hampstead Hill, hubieran
sido iluminados a través del piso y no por candelabros.
Aquí, Kubrick emprende la audacia mayor: calla toda explicación,
quiebra las asociaciones de sentido común sin faltar a un rigor severísimo,
del mismo modo en que la ausencia de gravedad cancela las relaciones
habituales del hombre con su contorno pero no implica la ausencia
de otras leyes, mayores o, simplemente, anteriores.
Desde la cápsula, Dave ve el cuarto; luego está en él y la cápsula ha
desaparecido; mientras inspecciona el decorado, su piel se apergamina
dentro de la escafandra; se ve a sí mismo, ancianísimo, terminando una
comida; la termina, sin rastros de sí mismo en traje de astronauta; y se
ve ahora en el lecho, agonizando con la misma respiración asmática que
delataba el desperfecto de la aeronave; agoniza —apenas un pellejo
alrededor de un cráneo—y extiende la mano, como los monos del prólogo,
como los astronautas en la Luna, hacia ese monolito que, súbitamente,
está al pie de la cama y emite sus ondas, ese objeto impenetrable
que en distintos momentos de la experiencia humana ha traído el
anuncio de una realidad distinta, desconocida, probable.
Lo que ocurre entonces, y culmina el film aunque no lo cierra, es
quizá lo más pasible de interpretación, y conviene no mencionarlo
siquiera para no imponer al espectador un simbolismo que deberá proyectar
o recibir por sí mismo, o rehusar hacerlo si prefiere. Bastará
señalar que al final, los mismos, sobrehumanos acordes de Así hablaba
Zaratustra de Richard Strauss, que marcaron los momentos en que
el hombre se proyecta a un futuro inalcanzable, por alzarse en dos
patas y tomar un hueso cuya capacidad de arma acaba de descubrir, por
emerger a un conocimiento nuevo, acompañan una nueva partida: la de
quien agota un ciclo vital y descubre un infinito exterior, en el momento mismo
de reconocer los límites de su forma anterior. En este sentido,
no sólo el niño es el padre del hombre, como escribió Wordsworth en su
oda “Intimations of Inmortality”. El hombre es también padre de ese
niño en que él mismo se convierte al acceder a una dimensión nueva,
embriagadora, quizá inagotable.
Es, precisamente, al alcanzar los límites de la grandilocuencia, cuando
Kubrick se muestra más libre y poderoso. Cierto gusto moderno por
lo sensato y lo eficaz condena implícitamente el gesto amplio, la respiración
exaltada del romanticismo; en la poesía de Victor Hugo, o en el
mejor cine de Abel Gance, o en la música de Richard Strauss descubren
el ridículo de un énfasis sin densidad, de un ademán “que mucho abarca
y poco aprieta”, para recaer en un residuo verbal del pragmatismo,
que la sabiduría burguesa gustó repetir a sus hijos durante generaciones.
Kubrick hace aceptar la grosería (filosófica, no visual) del darwinismo
invocado por su prólogo, incluso el discutible uso del vals Danubio
Azul para acompañar las evoluciones de la nave en el espacio: podrá
darle, según sus deseos, un tono ingenuo a la proeza, pero está cargado
de asociaciones demasiado precisas para que su ironía se integre
sin rechinar en la ficción. Si éstas y otras debilidades menores no impiden
que 2001 sea su mejor film, y una experiencia exaltadora por su ateísmo
casi nietzschiano, por su reverente y a la vez alborozada celebración
del hombre “medida de todas las cosas”, es porque el lenguaje de
Kubrick halla aquí la clave retórica más apropiada y generosa. [9]
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