Una luna moderna

E En 1815, Franz Schubert compuso la canción “An den Mond” (“A la luna”) sobre un poema homónimo de Johann Wolfgang Goethe. Se trata de un poema que se resiste a la música, no tanto por la superstición de una presunta música verbal, sino porque las peripecias emocionales del texto chocan con la regularidad de las estrofas. Con un sencillo, pero oportunamente cambiante, acompañamiento en el piano, Schubert consiguió un pequeño milagro en esta canción romántica y aisló tres motivos: la luna, la corriente de un río y el amigo, que en realidad coinciden, si se piensa que la luna misma puede ser un amigo. “Feliz quien se cierra/ al mundo sin odio”, dice el texto de Goethe para referirse a quien “vagabundea de noche en el laberinto del pecho”.

Noventa y siete años después, cuando Arnold Schoenberg estrenó en 1912 su Pierrot Lunaire, sobre versos del belga Albert Giraud, la luna ya no se aclimataba con facilidad a la intimidad de la canción de cámara. Ese romanticismo no resultaba del todo ajeno a Schoenberg. Su opus 15, Das Buch der hängenden Garten (El libro de los jardines colgantes) con poemas de Stefan George, de 1908, era todavía una prolongación de la tradición romántica de Schubert y Robert Schumann, y concluía con una noche “encapotada y sofocante”, sin luna. Acerca de estas quince piezas para voz y piano con textos de George, el compositor hizo una observación crucial: “Por primera vez, me acerqué a un ideal de expresión y de forma que había tenido en mente durante muchos años; pero, llegado a ese punto, me faltó la fuerza para consumarlo. Ahora que finalmente me lancé en esa dirección, soy conciente de que rompí todas las barreras de una estética pasada”. Verdaderamente, el Pierrot, porvenir de esa estética pasada, tenía ya poco de romántico; sólo, en todo caso, su condición derivativa, en la medida en que, de algún modo, el futuro remoto del lied de Schubert podría ser precisamente el Pierrot.

Es cierto que la paternidad estética de semejante cambio de signo le corresponde tanto a Schoenberg como al uruguayo Jules Laforgue y a su libro L’imitation de Notre-Dame la Lune (Imitación de Nuestra Señora la Luna). No podría asegurarse que Giraud, poeta mucho menos dotado, plagiara a Laforgue. Por el contrario, el libro de Giraud apareció en 1884, y el de Laforgue en 1885. Pero la sensibilidad simbolista y art nouveau de este último estaba, ya a principios del siglo XX, en el aire. Giraud, miembro de “Le Parnasse de la Jeune Belgique” (grupo de “atletas del ocio”, según Luis Chitarroni), es un figurante de esta historia. Schoenberg trabajó en realidad con la traducción al alemán de Otto Erich Hartleben, que más que traducir reescribió el original y dejó una versión superior al modelo. La moderada novedad de los poemas de Giraud y Hartleben consistía en la combinación de una forma rigurosa y cierta libertad en el asunto. Es sorprendente que algo de esa conjunción perviva en la música, sobre todo teniendo en cuenta la indiferencia de Schoenberg hacia los textos puestos en música; indiferencia que quedó al desnudo cuando el propio compositor explicó que sabía de memoria muchos lieder de Schubert pero ignoraba de qué “hablaban” sencillamente porque nunca había prestado atención a la letra.

Es indudable que el atematismo de las obras anteriores del compositor, consecuencia en parte de las fundamentales Piezas para piano opus 11 que inauguraron el atonalismo libre, se ajustó como un guante al imaginario de Giraud y encontró en Pierrot una consumación radiante, en la que se insinúan ya algunos principios de organización de sus obras posteriores. La contradicción entre rigor y libertad es aquí una fuerza productiva. Programáticamente, Schoenberg consigue en cierto sentido un milagro semejante al de los poemas: acomodar un estilo de completa libertad armónica y tonal a una serie de formas tradicionales. El refinamiento, la microscopía psicológica de Schoenberg en esta obra resultan todavía pasmosos.

Pierrot está organizado como un ciclo de tres partes de siete poemas cada una: “Tres veces siete poemas del Pierrot Lunaire de Albert Giraud”. Las veintiuna miniaturas rondan, según las interpretaciones, una duración de media hora. Se indican pausas prolongadas únicamente entre los tres paneles que forman el tríptico. La idea general es la del melodrama, género que ya había tentado, poco antes, en 1890, y con menos éxito, Richard Strauss en su obra Enoch Arden, basada en el poema de Alfred Tennyson. Pero aquello que en Strauss era una mera alternancia entre el recitador y el piano, queda sometido en Pierrot a un giro dramáticamente drástico (o, mejor aún, drásticamente dramático). Si bien la división en tres partes podría aproximar la obra a los ciclos románticos, su instrumentación y, singularmente, el tratamiento de la voz señalan un punto de partida antes que una meta (significativamente, en 1912 Schoenberg realizó también arreglos para orquesta de canciones de Schubert, Beethoven y Carl Loewe). Allí está todavía el piano, pero ya no solo, para empastarse con la interioridad de la voz, sino rodeado de flauta (piccolo), clarinete (clarinete bajo), violín (viola) y violonchelo; vale decir, cinco ejecutantes para ocho instrumentos.

La formación era novedosa (se la conoce ahora como “quinteto pierrot”) y Schoenberg la administra con inteligencia: únicamente en la última miniatura, “O alter Duft”, aparece el conjunto completo; en las piezas restantes, se explotan diversas combinatorias tímbricas, sin contar que en ciertos casos, por ejemplo en la pieza nº 4 (“Eine blasse Wäscherin”), la voz queda en un segundo plano, restringida a la función de acompañante del grupo. La movilidad tímbrica se corresponde con un trabajo contrapuntístico que remite, por un lado a la herencia de Johann Sebastian Bach y, por el otro, a los polifonistas holandeses. Esto resulta evidente, por ejemplo, en la nº 8 (“Nacht”), una Passacaglia nocturnal que funciona de introducción a la segunda parte y que es un compendio magistral de desarrollo motívico. O la nº 18 (“Der Mondfleck”, “La mancha lunar”), en la que a Pierrot no consigue limpiarse la mancha blanca de la luna de su chaqueta negra. Acaso Pierrot fuera un vidrio azogado, condenado a absorber y reflejar sus rayos, pero incapaz de verse la espalda, a menos que lo hiciera justamente en un espejo. Así, por lo menos, parece entenderlo la música, en la medida en que presenta esa relación especular de manera musical bajo la forma de un canon “en espejo” ente el piccolo y el clarinete, por un lado, y el violín y el chelo, por el otro.

Cada pieza proyecta entonces un color individual; y la luna, finalmente, parece tener muchos más colores de los que creíamos. Estos colores y contrastes instrumentales tiznan asimismo a la soprano, pero no porque haya una necesaria solidaridad entre instrumento y voz, sino por la indeterminación respecto de cómo esa voz debería sonar efectivamente; una cuestión, la del sprechgesang (canto hablado), de la que Schoenberg se ocupó con minuciosidad en el prefacio de la partitura. Observa allí que la melodía correspondiente a la parte vocal “no está destinada a ser cantada”; la cantante debe transformarla en una melodía hablada. El propósito del compositor resulta tan evidente como arduo: la meta no es en modo alguno un habla natural o realista; debe quedar clara la diferencia entre el habla cotidiana y el habla que colabora con la música pero, singularmente, no llega a ser canto. Por otro lado, el intérprete tampoco debe derivar el carácter de cada pieza del sentido de las palabras que se dicen, sino de la música misma. Aquellos hechos y sentimientos del texto que el compositor consideró importantes, estarán en la música. “Siempre que el intérprete no los encuentre —anota terminante Schoenberg—, tiene que resistirse a incorporar algo que el compositor no pretendía. Si lo hace, no estará añadiendo sino sustrayendo.”

El director y compositor Pierre Boulez llamó la atención acerca de la imposibilidad de hacerse una idea exacta del sprechgesang: “El expresionismo a flor de nervios de la voz quita todo color humorístico a las piezas paródicas, para mantener a lo largo de la obra un clima exageradamente tenso, en contradicción con el carácter de la interpretación instrumental. Sin embargo, la parodia es, junto con cierta hipertensión sentimental, uno de los elementos principales de Pierrot Lunaire”. Mezcla de sensibilidad centroeuropea decadente con modernidad de cabaret (la puesta de las primeras representaciones, con la cantante pintada y ataviada de payasita, tenía mucho de ese tipo de espectáculos), Pierrot exhibe una intensa expresividad que toma forma sobre la base de un altísimo grado de integridad estructural.

Pero esa expresividad tiene ya poco de romántica. Como observó agudamente Theodor Adorno, “en Schoenberg, el momento subversivo propiamente hablando es el cambio de función de la expresión musical. Ya no se fingen pasiones, sino que en el medio de la música se registran shocks, traumas. Atacan los tabúes de la forma porque estos someten tales emociones a su censura, los racionalizan y los transponen en imágenes. La innovaciones formales de Schoenberg estaban emparentadas con la modificación del contenido de la expresión”. Esta extravagante commedia dell’arte vienesa exhibe una melancolía espectral y casi histérica, finisecularmente moderna, ajena por completo al devocionario del primer romanticismo; como dicen los versos de Giraud-Hartleben en “Der Dandy”: “con un fantástico rayo de luz/ alumbra la luna los cristalinos frascos/ sobre el negro y sacrosanto tocador/ del taciturno dandi de Bérgamo”. Las pálidas florescencias de la luna cambiaron para siempre el paisaje de la música. Sin alejarse demasiado, la luna perentoria de Laforgue y Giraud-Hartleben llegó también a Leopoldo Lugones; y, mucho más tarde, de la intersección nominal de Lugones y Schoenberg, resultó el Lunario sentimental, de Gerardo Gandini.

Más lentamente que bajo el calor del sol, todo se pudre también a la luz de la luna. La luna, que antes alumbraba la fiebre nocturna de los enfermos, está ella misma enferma. Una “luna enferma” (“Der kranke Mond”, se llama una de las piezas) cuya mirada desorbitada cautiva “como una extraña melodía”. Discípulo musical de Schoenberg y descendiente espiritual del romanticismo, Alban Berg entendió con agudeza esa condición mórbida de Pierrot. En una carta fechada en 1912, le escribe a Helene, su mujer: “Ya conoces mi preferencia por la naturaleza en sus momentos más sombríos. El lago, oscuro y desapacible, me recuerda los profundísimos nuevos sonidos, vibrantes y agitados, de Pierrot Lunaire; los oigo siempre que miro el lago”. Resuena en esos sonidos el trabajoso despertar de un sueño abigarrado, adhesivo, y el antiguo perfume de los cuentos de hadas. ≈

Pablo Gianera nació en Buenos Aires en 1971. Es crítico de música y literatura. Trabaja como redactor en el diario La Nación y colabora con revistas especializadas de la Argentina y España. Es docente en el Conservatorio Superior de Música Manuel de Falla de la ciudad de Buenos Aires. Integra el consejo de dirección de Diario de Poesía.

La columna del Director

Bienvenidos a la luna

Música contemporánea

por Pablo Gianera.

Mezcla de espíritu decadente con visos de cabaret, el Pierrot Lunaire de Arnold Schoenberg desvía para siempre la tradición del nocturno romántico y le otorga un nuevo carácter, ahora un poco histérico y melancólico, donde la parodia prima por sobre la devoción.